Delavke in delavci v kulturno-ustvarjalnem sektorju so se lani organizirali v sindikat Zasuk. Njegova aktivna člana sta tudi fotograf Jaka Babnik in sociologinja Katja Praznik, ki je ob fotografski razstavi Pigmalion v Jakopičevi galeriji pripravila besedilo za spremljajoči katalog. Njena analiza, kako institucionalni sistem povzdiguje idejo o poklicanosti delavk in delavcev v kulturi k ustvarjanju, nato pa jo zlo-uporabi za izoriščevalsko podplačanost njihovega dela ob odsotnosti delavskih standardov, ostaja žal boleče aktualna.
Pigmalion, intervencija fotografa Jake Babnika, razstavljena v Galeriji Jakopič, nam kot vsako večplastno delo omogoča, da jo interpretativno zgrabimo z različnih zornih kotov. Fotografov namen je analiza družbe s pomočjo objektov, ki jim ljudje pripisujejo magično ali simbolno funkcijo, in ki jih fotograf obravnava kot razmerje, ki sproža pigmalionski učinek. Med njimi je denimo kos podrtega berlinskega zidu kot simbol začetka zatona socializma in liberalnega zmagoslavja nad “propadlim komunizmom”. Padec tega zidu nas je domnevno odrešil ideološkega nasilja in avtoritarnosti socializma, nas “osvobodil ideologij” in napravil “konec zgodovini”, zato da nam je dejansko zavladalo (neo)liberalno enoumje, ki na krilih človekovih svoboščin in identitetnih politik dekonstruira vsako idejo o ekonomski pravičnosti in družbeni solidarnosti. Objekt, ki je simbolno komplementaren ostanku berlinskega zidu, je podoba referendumske skrinjice iz leta 1990, ko so se volilni upravičenci v Socialistični republiki Sloveniji odločili za neodvisno nacionalno državo. Obljubljena neodvisnost je novo nacionalno državo kaj hitro vpela v bistveno manj enakopravni jarem z Evropsko unijo, pod katere avtoritarno taktirko je politično vodstvo na svobodnem nereguliranem trgu nedavno (raz)prodalo vse od nekdaj državnih podjetij do poslednje nacionalne banke. V izboru predmetov na razstavi najdemo tudi na videz bolj benigne predmete, take, ki naj bi prinašali srečo. Na primer kup loterijskih srečk. Jaka Babnik nam ne predstavi tistih, ki so zadele, temveč prav nasprotno, srečke, ki to v resnici niso in ki kažejo na senčno stran srečelova in možnosti hipne obogatitve.
Fotografirani predmeti so torej nabor, ki priča o divergenci med predmeti, njihovimi na fotografijah sicer odsotnimi “verniki” in verjetji. Pigmalionstvo je reprezentirano skozi odsotnost pigmalionov, a z monumentalno prisotnostjo magičnih predmetov v obliki fotografskih tihožitij in/ali dejanskih predmetov. Torej z reprezentacijo predmetov, ki imajo za posameznike ali pa za širšo družbo simbolne pomene in se dotikajo tako vprašanj samopodobe – prsni vsadek –, družbenega statusa – tablica z domačih vhodnih vrat z izobrazbenim nazivom –, religije in vraževerja – ključavnice ljubezni, obešene na ograjo Mesarskega mostu, votivni darovi –, kot tudi nacionalističnih, političnih in drugih ideologij – turška in črnogorska zastava iz bitke pri Vučjem dolu, Tacitova Germanija, tetovaža JNA, kos krila sestreljenega bombnika F-117A iz časa Natovega bombardiranja Srbije. Fotograf nas tako vabi, da premislimo simbolno vlogo predmetov kot utelešenja verovanj, prepričanj, stremljenj in ideologij ter da o njih razmislimo skozi prizmo pigmalionstva – torej relativno slepe zaverovanosti.
Mitična fabula o Pigmalionu, umetniku, ki se zaljubi v lastno umetnino, njegova vera pa sproži božjo intervencijo, ki kip preobrazi v živo bitje, vzpostavlja centralni topos, s katerim Jaka Babnik metodično dekonstruira ideološke funkcije samih predmetov ter obenem tudi fotografski medij, saj preizprašuje razmerje med fotografijo – vizualno reprezentacijo – in kontekstom. Fotograf mit uporablja kot sredstvo, s katerim nas opozarja na problematično vlogo simbolov, religije in vraževerja v vsakdanjem življenju oziroma na ideološke funkcije različnih predmetov, ki z individualnim ali kolektivnim verjetjem dobivajo družbeni pomen ter bolj ali manj pogubne dimenzije. S tem ko nas postavi pred nabor nemih objektov, ovekovečenih na fotografskih tihožitjih, nas fotograf v eliptičnem slogu spodbuja, da si odgovorimo na vprašanje, kdo so “pigmalioni”, katera stremljenja, želje in verjetja zanje simbolizirajo razstavljeni predmeti in kaj so učinki tovrstne družbene prakse.
Simbolna matrica fabule o Pigmalionu, ki govori o moči zaverovanosti, je v tem pogledu sorodna mehanizmu, ki Jaku Babniku kot avtorju intervencije, postavljene v prostor umetnostne galerije, podeljuje status umetnika in njegovemu delu značaj umetniškega ustvarjanja. “Magija” ali vera, ki vzpostavi umetnika, in “magija”, ki jo umetnik za gledalca pričara z rezultatom svojega umetniškega dela, torej z umetnino, tudi v tem primeru vzpostavita ideološko matrico. Konture ji začrtuje predvsem institucija umetnosti, torej tisti skupek družbenih razmerij, subjektov, postopkov in organizacij oziroma ustanov, ki vzpostavijo umetnika, umetnino ter umetniško oziroma estetsko vrednost – ali svet umetnosti kot relativno avtonomno družbeno sfero.
Fotografova intervencija po eni strani preiskuje avtonomijo umetnosti, ko s kritičnim fotografskim pogledom razgrajuje simbolna razmerja magičnih objektov ter kaže na njihove zunajumetniške, družbene in politične učinke. Po drugi strani pa je fotografova intervencija podvržena določenemu procesu mistifikacije, še posebej če nanjo pogledamo z vidika produkcijskih razmerij in delovnih pogojev, ki na področju umetnosti razkrivajo mogočen paradoks. Čeprav institucija umetnosti zagotavlja relativno avtonomijo, ki umetnikom omogoča določanje vsebinskih okvirov njihovega dela kot specializiranega poklica, obenem organizira razmere za izkoriščevalski sistem, ki ga na področju kulture med drugim zaznamujejo nestalne zaposlitve, podplačanost dela, plačna neenakost in nezanesljiva socialna varnost. Umetniki imajo možnost, da v sferi avtonomne umetnosti kritično komentirajo družbo, a ugled in navidezna izjemnost umetniškega dela zakrivata izkoriščanje in nepravičnost prekarnega, pogosto neplačanega dela, ki vzdržuje institucijo umetnosti. V sedemdesetih letih je jugoslovanski umetnik Goran Đorđević ugotovil, da je umetnik pravzaprav psevdosubjekt umetniške prakse, medtem ko je dejanski subjekt in osrednji protagonist tako z materialnega vidika kot tudi z vidika družbene moči prav umetnostni sistem oziroma institucija umetnosti. Med drugim je leta 1977 v besedilu “Subjekt in psevdosubjekt umetniške prakse”, objavljenem v reviji Vidici zapisal:
“Ker umetniški sistem dejansko razpolaga s celotnim obsegom materialnih sredstev, ki se v družbi dodeljujejo za umetniške aktivnosti, je umetnik prisiljen sprejeti odnose in pravila obnašanja, ki jih predpisuje sistem. Ne gre samo za tako delitev materialnih sredstev, s katero si različni in številni direktorji in kustosi muzejev in galerij, člani različnih komisij, svetov in odborov, kritiki, profesorji, sekretarji in sekretarke itd. zagotavljajo eksistenco po zaslugi obstajanja nečesa, kar se imenuje umetniško delo, temveč za praktično izključno pravico odločanja tudi o delitvi drugega dela materialnih sredstev, namenjenih za organiziranje umetniške aktivnosti.”
Problem umetnika kot psevdosubjekta umetniške prakse, ki ga je v času jugoslovanskega socializma analiziral Đorđević, obstaja tudi danes, v naši neposredni postsocialistični, ali bolje, postfordistični neoliberalni stvarnosti. Še več, danes se delo nekdanjih samostojnih kulturnih delavcev, današnjih samozaposlenih ustvarjalcev na področju umetnosti, plačuje manj. Manjša, negotova in nasploh neperspektivna je tudi njihova splošna socialna in ekonomska varnost. Nosilci moči v instituciji umetnosti danes še veliko lažje ekonomsko izkoriščajo umetniško delo, njegovi izvajalci (umetniki) so še vedno, in vedno bolj, psevdosubjekti umetniške prakse, njihovo delo je vse bolj nevidno in vse pogosteje izvzeto iz območja plačanega dela.
Vzemimo za ponazoritev dotično razstavo. Kako ti dejavniki in procesi učinkujejo na produkcijo Pigmaliona Jake Babnika v Galeriji Jakopič? Galerija Jakopič, primarno posvečena fotografiji, je del javnega kulturnega zavoda Muzej in galerije mesta Ljubljane – MGML. V njej letno predstavijo približno štiri fotografske razstave, programsko pa zaposluje manj kot eno osebo – kustosinja vodi poleg Galerije Jakopič še Galerijo Vžigalica in opravlja druga dela v sklopu MGML. Letni proračun galerije za programske stroške je približno 86.000 evrov, projektu Pigmalion pa je v celoti namenjenih približno 30.000 evrov, kar zajema vse oziroma celotno produkcijo razstave, od materialnih stroškov za izdelavo in uokvirjanje fotografij, stroškov kataloga, postavitve, promocije in zunanjih sodelavcev – denimo piscev besedil, kustosov, prevajalcev – do spremljevalnih dogodkov, ki bodo organizirani v času razstave. Avtorica sem za pisanje pričujočega besedila prejela honorar v višini 600 evrov. Galerija Jakopič avtorjevo delo honorira v obliki razstavnine, pri čemer se ravnajo po priporočilu ministrstva za kulturo, saj del sredstev za program MGML prihaja tudi iz državnega proračuna, kot je v pogovoru pojasnila vodja galerije Marija Skočir. Ministrstvo priporoča, naj javni zavodi iz sredstev, ki jih dobijo iz državnega proračuna, za razstavnine pri samostojnih razstavah aktualne produkcije namenijo 300 evrov, pri preglednih razstavah 1.100 evrov in pri retrospektivnih 2.100 evrov.
Fotograf bo za svoje delo pri razstavnem projektu prejel 300 evrov razstavnine, kar je približno odstotek razpoložljivih sredstev za projekt. Za razliko od običajne prakse pri fotografskih razstavah galerija financira produkcijo eksponatov – izdelavo fotografij in uokvirjanje –, torej materialne stroške razstavljenih del, ki v primeru izdelave in uokvirjanja večjih formatov znašajo približno 1000 evrov za posamezno fotografijo. Razmerje med galerijo in fotografom običajno ureja pogodba, ki velja tri leta. Po izteku razstave eksponati ostanejo v galerijskem depoju in so na voljo za gostovanja v drugih kulturnih ustanovah. Po preteku treh let avtor postane lastnik eksponatov oziroma razstavljenih umetniških del. Avtorju je kot lastniku umetnin po preteku treh let omogočeno, da umetniška dela proda. Praksa Galerije Jakopič ni povsem neobičajna. A v primerjavi z drugimi javnimi muzeji in galerijami v Sloveniji, ki redko financirajo materialne stroške za izdelavo umetnin in ki do nedavnega niso nujno plačevali niti razstavnin, omogoča Galerija Jakopič boljše pogoje. A z vidika plačevanja umetnikovega dela to še zdaleč niso ne ustrezne ne pravične razmere za delo. Kot je pred nekaj leti dejala umetnica Ana Čigon, ki je bila skupaj z Odprto zbornico za sodobno umetnost, Zvezo likovnih umetnikov Slovenije in Društvom Asociacija v prvih bojnih linijah pri prizadevanjih, da javni zavodi začnejo umetnikom plačevati razstavnine: “Če so za svoje delo plačani vsi, bi morali biti tudi umetniki, ki razstave v javnem zavodu in torej v javnem interesu izvedemo.”
Težave, ki zadevajo plačevanje in vrednotenje dejanskega dela umetnika, so seveda sistemske in globalne. Umetnikovo delo, se pravi koncipiranje, raziskovanje, fotografiranje oziroma sam delovni proces, katerega rezultat je umetnina ali fotografija, je običajno plačano povsem disproporcionalno. Dejansko delo fotografa tako rekoč ni razumljeno kot delo. Umetniško delo je dobesedno nevidno. V primeru Pigmaliona je ovrednoteno na en sam odstotek razpoložljivih sredstev za razstavo.
To je v veliki meri učinek procesov, ki so v zadnjih tridesetih letih ne le v državah, nastalih po razpadu socialistične Jugoslavije, temveč globalno dodobra razgradili sisteme socialne varnosti ter ustoličili diskurz svobode, individualizma in vseprisotno hegemonijo ideje o delu kot načinu izražanja ustvarjalnosti oziroma kreativnosti, o čemer med drugim piše sociolog kulture Andreas Reckwitz. Delo kot način zagotavljanja sredstev za preživetje se je, kot to opiše Sergio Bologna, spremenilo v avenijo za samoizražanje, če ne že kar v “mistično srečanje” s samim seboj, pri čemer “skrajni subjektivizem” in “sterilni in iluzorni individualizem” dobita funkcijo, “ideološkega dispozitiva, katerega namen je razvodenitev koncepta dela”. Če je to značilnost neoliberalnega obrata in postfordistične produkcijske paradigme, ki sta delo transformirala v človeški kapital, delavca pa v podjetje, je za polje umetniške produkcije že od njenega zgodovinskega vznika in institucionalizacije konec osemnajstega stoletja značilno, da ločuje umetnika od dela z mistifikacijo produkcijskega procesa, v katerem umetnina nastane.
Umetniško delo kot tista aktivnost posameznika, katere rezultat je umetnina, je simptomatično ambivalenten pojem. Sociologi delo umetnika radi razumejo kot profesijo ali poklic, umetnostni zgodovinarji in estetiki pa ga umevajo kot neutilitarno ustvarjalno človeško dejavnost. To dvoumno pojmovanje postavlja umetnika v nezavidljiv položaj, saj prav avtonomija umetnosti in mistifikacija umetniškega dela maskirata družbena razmerja same produkcije in onemogočata pravično vrednotenje umetniškega dela, obenem pa naj bi ta relativna avtonomija in razumevanje umetnikovega dela kot prakse onkraj področja dela omogočala umetnikom svobodno izražanje in družbeno kritiko. Na ta način ohranja delo na področju umetnosti s pomočjo ideologije o avtonomiji umetnosti utopično dimenzijo neodtujenega dela, četudi gre za eno bolj izkoriščanih in neenakopravnih družbenih praks. Ameriški sociolog Andrew Ross ga je zato označil za žrtven(išk)o delo – torej delo, ki se na račun osebnega zadovoljstva odreka pravični ekonomski kompenzaciji.
Implicitno vprašanje, ki ga koncept žrtven(išk)ega dela zastavlja, je seveda, kdo si tovrstno žrtvovanje lahko privošči. Čigavim interesom služita ozkogledo razumljena avtonomija umetnosti in nevidnost umetniškega dela? Zakaj kulturni menedžerji v javnih zavodih in nosilci kulturne politike sodelujejo in podpirajo pigmalionske mehanizme? Zakaj namesto nekdaj proslavljene demokratizacije umetnosti, ki je v času socialne države omogočala tudi umevanje umetniškega dela kot plačljivega dela, danes privoljujejo v diskurz kreativnosti in svobode, ki ločujeta umetnost in delo ter umetniško delo znova odmikata v območje, dostopno privilegiranim, dobro situiranim družbenim razredom?
Tema fotografske intervencije Pigmalion Jake Babnika nam tako z rabo mitološkega toposa omogoča, ne le da kritično premislimo funkcijo magičnih predmetov in fotografskega medija, ki ovekoveči magijo, temveč tudi, da znova razgalimo in se postavimo po robu umetnostnemu sistemu kot dejanskemu ustvarjalcu magičnih predmetov, ki nastajajo z izkoriščevalskimi družbenimi razmerji. Naj se umetnostni sistem še tako kaže kot Pigmalion, ki slepo verjame v moč Umetnosti, pa prav z vztrajnim zatajevanjem ekonomskih vidikov umetniške produkcije in nenehnim produciranjem diskurzov, ki to magijo perfidno izrabljajo, zakriva celotno hierarhijo umetniške produkcije. V tem na glavo postavljenem pigmalionskem svetu se torej preživi predvsem s poveličevanjem magičnih predmetov – umetnin – in tudi ali celo samo z razkrivanjem pogojev njihove dejanske produkcije, ne pa z njihovo dejansko proizvodnjo.
* Besedilo, ki ga objavljamo v dogovoru z avtorico, je bilo uredniško urejeno za poobjavo. Prvotno je bilo objavljeno leta 2019 v katalogu MGML ob razstavi Jake Babnika: Pigmalion/Pygmalion; katalog sta uredila Tevž Logar in Julija Hoda.
* Raziskovalka Katja Praznik predava na ameriški univerzi zvezne države New York v Buffalu. Je avtorica dveh knjig Delo umetnosti: nevidno delo in zapuščina jugoslovanskega socializma in Paradoks neplačanega umetniškega dela: Avtonomija v umetnosti, avantgarda in kulturne politike tranzicije v postsocializmu. Je tudi ena od ustanovnih članic sindikata Zasuk. Konec marca je bil intervju z njo o stanju delavskih pravic na področju kulture in umetnosti objavljen na portalu Disenz.