V članku na primeru Moderne galerije – njene zgodovine in aktualne skupinske razstave Vedno na voljo: Feministične pozicije v vizualni umetnosti iz Slovenije – razpravljam o vlogi slovenskih javnih kulturnih institucij pri spodbujanju in brzdanju enakosti med umetnicami in umetniki ter enakosti med umetnicami. Pri tem se opiram na eno od razstavljenih del: slikarski kvadriptih iz lanskega leta vizualne umetnice in ilustratorke Agate Lielpētere Tri mlade ženske razmišljajo o razcvetu svoje kariere, s katerim je avtorica pikro orisala (ne le slovenske) sistemske okoliščine in njihov vpliv na poklicni razcvet ali venenje mladih žensk, ki vstopajo v “svet umetnosti”. (Te vplivajo tudi na mlade moške, vendar je v tem članku poudarek na ženskah. Na mestih, kjer je to smiselno, z ženskim slovničnim spolom nagovarjam tudi kulturne delavce, moškega in drugih spolov, saj nekatere težave, o katerih razpravljam, pestijo tudi njih, razstava Vedno na voljo pa vključuje tudi njihova dela.) “Svet umetnosti” je prepleten z drugimi – politiko, gospodarstvom, znanostjo, šolstvom –, hkrati pa ima svoje posebnosti, med katerimi je za vprašanje (ne)enakosti ključen “paradoks umetnosti”: dejstvo, da je umetniško delo kot proces nastajanja umetnine (in ne umetnina kot rezultat tega dela) “intelektualno poveličevano, ekonomsko pa podcenjeno,” kot pravi sociologinja Katja Praznik.
Še več, Praznik v knjigi iz leta 2023 Delo umetnostipoudarja, da ustvarjanju umetnin zgodovinsko odrekamo status dela ter ga idealiziramo in mistificiramo kot uživaško, žrtveniško nasprotje dela na drugih področjih, s čimer zanikamo njegovo ekonomsko vrednost, umetnicam (in drugim kulturnim delavkam) pa namesto dostojnega plačila in socialne varnosti privoščimo socialni in kulturni kapital – reference, izjemnost, ugled. Tako sta priznana umetnica Sanja Iveković in umetnik Dalibor Martinis že leta 1980 ugotovila, da družba “redno plačuje delo vseh udeleženih v izvedbi razstave (kuratork, prevajalk, recenzentk, varnostnic, čistilk …) razen umetnice” (Praznik, 2023 a: 18). Med posledice okoliščin, ki torej niso specifične za današnji družbenoekonomski sistem, ampak v teh krajih segajo vsaj v sedemdeseta leta 20. stoletja, spada dejstvo, da je teoretiziranje o umetnini plačano bolje od umetnine. Povedano drugače, za pisanje o umetnini Agate Lielpētere na razstavi Vedno na voljo sem od Moderne galerije prejela trikrat višji honorar od nje – umetnice, brez katere ne jaz ne institucija ne bi imeli kaj početi.
O možnostih za uspeh umetnic in o vprašanju, kako – če sploh – je njihova uspešnost povezana z njihovo zmožnostjo “plačevanja položnic”, bi bilo mogoče razpravljati ob primeru kateregakoli javnega zavoda, ki se v Sloveniji posveča sodobni umetnosti, a Moderna galerija (skupaj z Muzejem sodobne umetnosti Metelkova) ni katerakoli institucija. Je osrednje slovensko razstavišče in doslej edino od večjih, ki si je v naslov razstave o “feminističnih tendencah” drznilo vključiti strašansko nepriljubljeno besedo feminizem. Kar je že samo po sebi dogodek. Vprašanje pa je, kateri feminizem je stopil čez prag Moderne galerije. Materialistični ali socialistični feminizem, ki enakost meri z ekonomskimi, socialnimi in delavskimi kriteriji, je na razstavi sicer zastopan (najočitneje v delih Milijane Babić, Vanje Bućan, Vesne Bukovec, Mankice Kranjec, Mete Krese in Marije Mojce Pungerčar), ne pa tudi najbolje udejanjen.
Pojasnilo: kot rečeno, se Agate Lielpētere na razstavi predstavlja s slikarskim kvadriptihom Tri mlade ženske razmišljajo o razcvetu svoje kariere (2023), ki je razširitev istoimenskega diptiha iz leta 2021. V novo različico, za katero ob pisanju tega članka med poletjem 2023 še nisem vedela, je umetnica vključila dodatni platni. Če bi vedela, da se bodo trem mladim ženskam z osrednjih platen ob robovih pridružili trije mladi moški, bi se moji odgovori na zastavljena vprašanja morda glasili drugače, a žal morajo biti besedila, naročena za razstavne kataloge, praviloma končana pred odprtjem, kar je v primeru Vedno na voljo pomenilo, da do oddajnega roka ni bil na voljo niti končni seznam razstavljenih del. Zato v članku ne omenjam vrste del, ki si jih lahko do sredine aprila ogledate na tej obširni in odlično postavljeni razstavi kuratorke Martine Vovk in njenega asistenta Kristjana Sedeja. V teh okoliščinah presojo o tem, ali sem ustrezno interpretirala in umestila slikarsko delo Agate Lielpētere, prepuščam bralki. Prepuščam ji tudi presojo o tem, ali je spekulativno “kaj če” pisanje v imenu treh mladih žensk, ki sem jim samovoljno pripisala umetniška stremljenja in kup dvomov, sploh sprejemljivo. Vsekakor je bil ta pristop – skupaj s sistemskimi poudarki – edini, ki se mi ni zdel zlagan in “zlajnan”. Škoda, da zanj v katalogu ni bilo prostora. (Sedanji zapis je bil rahlo posodobljen marca 2024 in je tu objavljen v dogovoru z urednico trenutno še neizdanega razstavnega kataloga Vedno na voljo Martino Vovk, ki je besedilo zavrnila zato, ker se na njegove polemične vidike v katalogu ne bi mogla odzvati.)
Pa začnimo. Portretiranke na levem platnu diptiha strmijo v stekleni strop, od koder jim gledalka zviška vračam pogled. Opazim oklevajočo zaupljivost na njihovih obrazih, kakor da so polne pričakovanj, a tudi bojazni, da ne bodo izpolnjena; kakor da se vnaprej želijo zavarovati pred občutkom opeharjenosti za nekaj, kar bi jim po vsem individualnem trudu in vseh kolektivno izbojevanih pravicah moralo pripadati, pa jim očitno ne.
Dolgolase in “v mejah spodobnosti” razgaljene mlade ženske so urejene, kot se šika. Vidi se, da želijo ugajati – tako zelo, da se moram potruditi, da jih zviška ne okličem za “punce” ali “dekleta”. Na desnem platnu se perspektiva vrtoglavo zasuče iz ptičje v žabjo. Zdaj sem pod njimi, opazujem jih izpod steklenega poda, od koder vidim njihove dolge noge, ki se v majavih petkah dvigajo k minikrilom in spodnjicam – k njihovemu spolu, ki s trpko ironijo prikriva njihove trupe in glave. Nad njimi se tudi na tem platnu razteza stekleni strop, v katerega zdaj skupaj z njimi, a vendar z “nižje stopničke” strmim tudi sama in se čudim, kako to, da ne vidim ničesar razen slepeče svetlobe. The sky is the limit? Kaj neki vidijo tam zgoraj one? In kdo je ta “jaz”, ki jih gleda od spodaj?
Kaj vidijo?
Zdi se, da je Lielpētere v spodnjem levem kotu “ženskih platen” upodobila sebe, zato je možno, da so tri mlade ženske umetnice. Če so, kaj neki slutijo, kaj si predstavljajo za netransparentnim steklom? Sodelovanje na referenčni razstavi, ki bo spodbudila njihov razcvet? In če to drži, ali se bo v tisti, ki ji bo (tako kot je Lielpētere) preboj uspel, po vstopu v “belo kocko” oglasil dvom? Najprej dvom o tem, ali kot mlada prekarna delavka vanjo sploh spada (tako imenovani sindrom vsiljivke), takoj zatem pa pomislek, da njeno delo morda nima kaj iskati v prostoru, ki ustvarja lažni vtis “brezčasnosti in kontekstualne izpraznjenosti, ki obiskovalcu omogoča nemoteno použitje umetniškega dela” (O’Doherty v Pirman, 2022: 161). Si res želi “nemotenega použitja”? Je to uspeh? In če je, po čigavi meri? Za kakšno ceno?
Mlada in akademsko izobražena umetnica ve, da Moderna galerija ni nevtralen prostor (to vedo tudi samoukinje ali outsiderke, vendar je možnost, da bi postale insiderke, zanje še manjša). Gre vendar za javno galerijo, ki kljub svojemu ”nacionalnemu pomenu” ne pristaja na grajenje slovenske nacionalne identitete s pomočjo umetnosti, ampak se nacionalističnim težnjam, ki so Slovenijo zajele zlasti po letu 1991, uspešno upira, o čemer piše Lilijana Stepančič (2022: 21). Če umetnica izhaja iz feminizma kot izrazito protinacionalistične in nadnacionalne ideologije, potem se ji ta institucija ne more zdeti napačna, četudi bi raje videla, da bi bilo v njej (zaradi etnične raznolikosti umetnic v tej državi) dosledno govora o “umetnosti v Sloveniji”, ne pa o “slovenski umetnosti”. V tolažbo ji je lahko to, da podnaslov razstave Vedno na voljo govori o “umetnosti iz Slovenije”, kar pomeni, da je nacionalna ali etničnapripadnost umetnic v tem primeru drugotnega pomena.
Po drugi strani se je Moderna galerija kljub zastopanju javnega in nacionalnega interesa po kritičnih besedah umetnostne zgodovinarke Lilijane Stepančič tri desetletja podrejala podjetniški logiki in “povzemala modele dela velikih zasebnih galerij zahodnega sveta. Promovirala je eno smer sodobne umetnosti, s čimer je gradila ekskluzivnost in lastno identiteto kot kakšno podjetje na trgu (…). Zastopala je usklajene interese ozkega kroga ljudi, ne pa širokega in konfliktnega sveta umetnosti.” (2022: 22). Mlada izobražena umetnica najbrž ve, da Stepančič z “eno smerjo umetnosti” meri na koncept “vzhodne umetnosti”, ki se je v Sloveniji uveljavil po zaslugi zbirke Arteast 2000+ Muzeja sodobne umetnosti Metelkova in odmevnega projekta Umetnostni zemljevid Vzhoda (East Art Map), v katerem je kolektiv IRWIN popisoval sodobne vzhodnoevropske umetnike in umetnice. Lilijana Stepančič v tem konceptu “vzhodne umetnosti” vidi “problematično politiko kulturnega boja kot v imperializmu in hladni vojni” (2022: 22), medtem ko ga je umetnica in kuratorka Iva Kovač označila za “politizirano kuratorsko uokvirjanje” (2022). Mlado umetnico, ki si želi mednarodne prepoznavnosti, zlasti pozornosti zahoda ob nadaljevanju citata kar zmrazi. Kovač namreč – na srečo v pretekliku – pravi, da je to uokvirjanje “stavilo na zagrenjenost umetnic z nekdanjega vzhoda in favoriziralo umetniške prakse tistih avtoric, ki so v ospredje postavljale notranje konflikte, politične napetosti in vojne, izkušene med prehodom v kapitalizem. V zahodne umetniške ustanove so smele vstopiti le, če so bile pripravljene sprejeti in vedno znova poustvarjati svojo lastno eksotizacijo in drugačenje, ta odnos pa je postal edini modus operandi: vstopnica in hkrati način spoprijemanja s to situacijo,” je zapisala Iva Kovač (2022).
Za umetnico, ki ve, da “ekskluziva” Moderne galerije in še posebej Muzeja sodobne umetnosti Metelkova vendar vključuje tudi (ne vedno “zagrenjeno”) feministično umetnost, in ki ve, da je ta ustanova znana po svojem javnem nasprotovanju političnim napadom nase, na sodobno umetnost in njene avtorice, sodelovanje z njo ni sporno, a le v primeru, če meni, da “izstop” iz institucij ne prinaša umetniške avtonomije ali svobode. Za umetnico, ki stavi na učinek umetnosti zunaj “sveta umetnosti”, v artivizmu pa vidi “prestop” v politiko, ker slednjo dojema kot nekaj ločenega od umetnosti, je sodelovanje seveda sporno. Ta umetnica zavrača sam “vstop” oziroma institucionalizacijo. Noče, kot je zapisala Asja Hrvatin, da bi njeno delo postalo “artefakt v razstavnem prostoru”, in noče, da si “Moderna galerija povečuje kredo kritične, družbeno angažirane institucije sodobne umetnosti s prilaščanjem tujega političnega dela brez premisleka o lastnem prispevku k vzdrževanju kapitalističnega sistema in prekarizacije v umetniški produkciji” (2015: 42).
Hrvatin referira na konkreten primer: na vprašanje o “političnosti” javnih performansov, ki so med letoma 2010 in 2011 potekali v Ljubljani v okviru gibanja 15o kot del mednarodnih protestov proti finančnemu kapitalizmu in politikam “zategovanja pasov”. Gibanje je preraslo v večmesečno zasedbo ploščadi pred ljubljansko borzo (“Boj za”), po dobrem mesecu delovanja pa je prejelo vabilo Moderne galerije, naj “izkoristi razstavne prostore galerije za izobešanje političnih sporočil v obliki transparentov, rekvizitov z direktnih akcij, fotografij itn.” (2015: 41). Vabilu je sledila notranja razprava, v kateri se je nekaterim aktivistkam “zdelo pomembno, da izkoristimo družbeno moč umetniške institucije za širjenje političnega sporočila, medtem ko je bilo za druge povsem nesprejemljivo, da bi lastno politično avtonomno produkcijo institucionalizirale in spremenile v artefakt v razstavnem prostoru” (2015: 42). Po poročanju Asje Hrvatin je prevladal glas slednjih.
Umetnica, ki zavrača institucionalizacijo, bo svoje delo raje umestila v javni prostor, a težava je v tem, da tudi na ulici, ne le v “beli kocki”, o razliki med “estetizacijo upora” in “umetniškim uporom” sodi oblast, le da v prvem primeru razsodnik ni kuratorka kot predstavnica ideološkega aparata države, ampak policistka kot predstavnica represivnega aparata. Od tod do tragikomičnega sklepa, da je umetnost za nazaj prepoznana kot politična le v primeru, ko ji sledi popisovanje umetnice ali celo njena aretacija ter sodni pregon in kazen, ni daleč. Mlado umetnico tudi ob tem vidiku umetniške nesvobode kar zmrazi.
Tega, ali javni kulturni zavodi v Sloveniji razmišljajo o svojem prispevku k vzdrževanju “sistema in prekarizacije”, sicer ne ve, občuti pa posledice njihovih dejanj. Če se osredotočimo na Moderno galerijo, je (bil) njen prispevek k prekarizaciji razviden iz izkoriščanja “zunanjih sodelavk”: od podplačevanja študentk, ki čuvajo razstave, do neplačevanja umetnic. Na primer, 18. aprila 2012, med splošno stavko javnega sektorja, ki so se ji pridružili tudi zaposleni Moderne galerije, smo prekarke brez sindikalne zaščite (čuvajke, garderoberke, knjigarnarke ipd., ki smo v MG opravljale študentsko in pogodbeno delo kot čuvajke, garderoberke, čistilke, knjigarnarke …) nanjo naslovili naslednje zahteve: “odmor za malico, ki nam po zakonu pripada; kavomat; plačilo za opravljeno delo brez zamujanja” (Hvala, 2012). Ta protest je obrodil nekaj sadov, zato upam in dopuščam možnost, da so delovni pogoji in plačila za “podporni” prekariat v MG+MSUM danes dostojnejši. Kaj pa za umetnice?
Te do leta 2012 na skupinskih razstavah sploh niso prejemale razstavnin, po pripovedovanju petih umetnic, s katerimi sem se pogovarjala (Hvala, 2023), pa tudi pozneje ne vselej. Ena od njih je v obdobju 2013–20 v MG+MSUM sodelovala pri več preglednih in skupinskih razstavah, a za nobeno ni prejela razstavnine. Dve umetnici sta po letu 2012 sodelovali pri eni skupinski razstavi, za katero prav tako nista prejeli razstavnine. Še dve v tem obdobju nista bili vključeni v tovrstne razstave. Resda nisem preverjala, ali so druge, na teh razstavah sodelujoče umetnice razstavnino prejele, a to ne spremeni dejstva, da je vsaj nekatere niso. Znan je primer umetnice Nike Autor, ki je leta 2022, ko je to institucijo (proti volji večine zaposlenih) vodil Aleš Vaupotič, za plačilo dela, vloženega v samostojno razstavo Če bi gozdovi govorili, bi se od žalosti posušili, morala sprožiti postopek izvršbe prek Delavske svetovalnice. Ker ta način delovanja ni specifičen za MG+MSUM, je Delavska svetovalnica sočasno pozvala Ministrstvo za kulturo, naj reši “sistemske težave neplačevanja dela” (P. G., 2022), ki ga prekarne delavke opravijo za kulturne oziroma v tem smislu nekulturne javne zavode.
Če se vrnem k razstavljenemu delu Lielpētere, se Tri mlade ženske zavedajo, da “izstop” iz kapitalizma ni mogoč niti v alternativnih prostorih, četudi številni med njimi vzpostavljajo ekonomije na drugačnih, skupnostnih in neformalnih temeljih. O njih na pričujoči razstavi govori več projektov: Skupnostni prti (2022–23) društva Hiša na hribu, projekt Socialdress (2006–16) Marije Mojce Pungerčar, v kontekstu spolnega dela pa na svoj zajedavski način tudi CODE:RED (1999–) Tadeja Pogačarja in muzeja sodobne umetnosti P.A.R.A.S.I.T.E.. Tu je še skupina No-Border Craft, nastala na pobudo Mesta žensk, ki je iz niza neformalnih srečanj, namenjenih povezovanju prosilk za azil in begunk v Ljubljani, prerasla v priložnost za njihovo finančno osamosvajanje: prodajo ročnih del, pripravo plačanih pogostitev za kulturne dogodke in podobno.
Hkrati se mlade umetnice ne slepijo, da alternativni prostori niso (morda vseeno v manjši meri kot večinski, a vendar) prežeti s seksizmom in homofobijo, čeprav so (bili) ključni za vznik in razcvet umetnosti s feminističnim in LGBTIQ+ predznakom. Njihov pomen na razstavi poudarja dokumentarec Marine Gržinić Razmerja. 25 let lezbične sekcije Škuc LL (2013). Obenem ta in drugi zgodovinski viri mlajše delavke v kulturi opominjajo, da je bila feministična umetnost (in scena) v teh krajih od nekdaj prepletena z lezbično in gejevsko, saj je v osemdesetih letih 20. stoletja prav v njenem okviru “nastalo nekaj del Zemire Alajbegović, Mirele Miklavčič in Nerine Kocjančič (…), ki bi lahko bili primeri protoaktivističnega feminizma” v umetnosti, kot je zapisala Lilijana Stepančič (2015: 35). Danes so te skupnosti večje ter identitetno in prostorsko bolj razpršene. Lezbična je v primerjavi z gejevsko po oceni Braneta Mozetiča sicer “prej in bolje poskrbela za svojo vidnost v likovni umetnosti, denimo z razstavami, ki so potekale v okviru festivala Lezbična četrt” (2021: 10), kljub temu pa Domen Ograjenšek meni, da LGBTIQ+ umetnost še vedno pesti “dramatičn[o] pomanjkanj[e] raziskovalnega, kritiškega in kuratorskega dela” (2021: 139). Za feministično umetnost (ki je seveda ne ustvarjajo le heteroseksualne, cisspolne avtorice, so pa gotovo vidnejše od drugih) to ne drži več. Nasprotno, po besedah Tanje Mastnak je skupaj s teoretskimi odzivi nanjo v zadnjih dveh desetletjih feministična umetnost doživela “pravi razcvet” (2019: 66).
Feministična umetnost v Sloveniji ima več začetkov, in prav vsi so pripomogli k temu, da danes v tem prostoru “cveti sto cvetov”, če se še malo zadržimo pri hortikulturnih, “ženstvenih” prispodobah. Danes je “več umetnic. Razmerje med spoloma je zraslo v njihov prid. Umetniški svet je zanje postal dostopnejši oziroma so ga začele umetnice in promotorke umetnic kot takega graditi. Pri tem je odigrala pomembno vlogo večja družbena senzibilnost do vprašanj družbenega spola,” piše Lilijana Stepančič (2022: 19). Spremembe je prineslo tudi jasno feministično pozicioniranje nekaterih organizacij in dogodkov, ki podpirajo umetnice. Denimo, leta 2008, po predvajanju njenega videa Koža Special(2007) na 9. mednarodnem feminističnem in kvirovskem festivalu Rdeče zore je umetnica Slađana Mitrović povedala: “Če razstavljaš na Rdečih zorah, moraš sprejeti posledice, saj gre za zelo močno oznako; ljudje te bodo dojemali kot feministko. Vprašanje je, če bi bil na festivalu pripravljen nastopiti vsakdo. Mislim, da ne.” (Hvala, 2010: 51).
In kako je s tem danes? Če se zadržki umetnic zdijo manjši, to ne velja za javne kulturne zavode, ki se besedi feminizem zaradi njene stigmatizacije in “posledic” raje ognejo, hkrati pa z zamudo (v primerjavi z nevladnimi organizacijami), a vendarle vse pogosteje pripravljajo razstave o vprašanjih “identitete, spola, feminizma in reprezentacije umetnic v umetniškem sistemu” (Gregorič, 2022: 22). Tako je Alenka Gregorič, ena od štirih kuratork opisala vsebinsko plat razstave Vračanje pogleda (2022), na kateri je v Cukrarni razstavljalo skoraj šestdeset umetnic, ki v Sloveniji delujejo ali so delovale od devetdesetih let 20. stoletja dalje. Izbor je vključeval samo ženske in samo tiste umetnice, ki so “odločilno zaznamovale” to obdobje, zato je razumljivo, da med njimi ni bilo mnogo mladih avtoric. Prevladovale so tiste, ki so sebi (in feminizmu) že utrle pot v moškoosrediščeni “svet umetnosti”, s tem pa dale močno zaledje mlajšim. Te se danes laže lotevajo “težkih tem” (ali pa se jim laže odrečejo) s “humorjem, z mladostno ironijo in z zaupanjem v prihodnost”, kot je zapisala Tanja Mastnak (2019: 70) ob prvem delu razstave o feminističnih praksah študentk ljubljanske likovne akademije Éden, dva, … pet (kosmatih) predlogov za boljši jutri (2019). Prvi del je vključeval pet avtoric, od katerih sta dve, Lea Culetto in Tatiana Kocmur, vključeni v Vedno na voljo, Lea Culetto pa je sodelovala tudi pri Vračanju pogleda.
Po drugi strani je Samira Kentrić, članica tandema Eclipse, ki se na pričujoči razstavi predstavlja z novejšo videoinstalacijo Monstrum nostrum (2019), medtem ko je bil v Vračanje pogleda vključen s fotografijo legendarnega performansa Venerin test (1999), ob razstavi v Cukrarni izrazila mnenje, da je danes v primerjavi z deli, ki so nastajala pred dvajsetimi leti, prisotne “precej več politične korektnosti, opozarjanja na pravilno vedenje; manj je provokacij, hkrati je vse bolj ‘pošlihtano’, previdno, predvsem pa je manj veselja” (Kentrić v Kunst, 2023). Pojasnila je, da je tandem Eclipse v prvih letih delovanja zanimalo, kako emancipirati lastno telo in kako v njem vzbuditi užitek, z njegovo pomočjo pa v erotiko in umetnost vpeljati vsebine, ki jih tam nismo vajeni. Veselje in užitek seveda nista nujno povezana s seksualnostjo: pričujoča razstava vsebuje več del, ki s humornimi obrati prinašajo veselje ali vsaj muzanje ob drugih temah. Če ostanemo pri vprašanju kariernega razcveta in pri treh relativno mladih umetnicah, mednje spadajo diagrami iz serije Konstelacije (2022) Andree Knezović, video Vedno na voljo (2021) Maje Hodošček in slikarsko delo Agate Lielpētere.
Dela, ki naslavljajo ženski spolni užitek zavoljo užitka, ne zaradi opozarjanja na nenehne poskuse njegovega zaviranja in onemogočanja (od prisvajanja v komercialne in prokreativne namene do spolnega nasilja), so (bila) na obeh omenjenih razstavah dejansko redka, čeprav mlade umetnice po zaslugi celjskega festivala Račka vedo, da jih ni malo. Ženski spolni organ kot simbol užitka na razstavi Vedno na voljo šaljivo afirmira Lana Zdravković z videoperformansom Golo branje Lacana (2023), medtem ko Olja Grubić z “nožničnim tihožitjem” Ikebana (2022) in Simona Semenič (v sodelovanju z Nado Žgank) z Zapisom celote (2009) dokazujeta, da je mogoče tudi izkoriščanje ženske sposobnosti rojevanja za nacionalistično- demografske namene prikazati na zabaven (a za Oljo Grubić najbrž tudi boleč) način. Njun “dokaz” se mi zdi pomemben zato, ker se “resno” sodobno umetnost in “lahkotno” popularno kulturo še vedno pogosto dojema kot izključujoči nasprotji, pa tudi zato, ker humor (četudi suh kot poper) sprošča, povezuje in daje misliti, da so spremembe (če ne dejanskih razmer, pa vsaj pogleda nanje) možne tukaj in zdaj, ne šele v oddaljeni prihodnosti. “Užitkarska” in “zafrkantska” umetniška dela so ključnega pomena prav v obupnih in obupanih časih, kot je današnji, v katerem delavkam v kulturi povečini ni do smeha.
Zadržek mladih umetnic do “použitja” v Moderni galeriji morda zmanjšuje tudi dejstvo, da so nekatera dela, vključena v Vedno na voljo, vendarle humorna in, kar je še pomembneje, prvič razstavljena v tej ustanovi. To jih navdaja z upanjem, da se bo “ozek krog” doslej zastopanih ljudi in interesov pod novim vodstvom Martine Vovk še naprej širil. Po drugi strani njihovih zadržkov prav nič ne zmanjšuje neko drugo, že omenjeno in veliko širše dejstvo: to, da je neavtonomni “svet umetnosti” pač svet v malem in kot tak prežet s seksizmom, četudi je zanj bolj senzibilen, saj se o spolnem nadlegovanju in nasilju v njem vsaj govori. Avgusta 2022, po javni objavi več kot tridesetih anonimnih pričevanj o spolnem nasilju in zlorabah dveh kulturnikov, od katerih je bil starejši del “ozkega kroga” in dovolj vpliven, da je mladim umetnicam odpiral karierna vrata, je postalo jasno, da se seksizem ne pojavlja le v “bolj ali manj prikritih in prefinjenih oblikah”, kot je leta 2001 optimistično trdila sociologinja Maca Jogan. Takrat je seksizem umestila med “ostanke preteklosti”, ki pa se po dveh desetletjih konservativizma in protifeminizma zdijo nadvse sodobni, saj smo zopet oziroma še naprej priča (re)produciranju spolno pristranskih vzorcev obnašanja in pravil delovanja ter hierarhij med spoloma. Predvsem slednje so po mnenju Mace Jogan še vedno ključna os organizacije vsakdanjega družbenega življenja. Prav omejena družbena moč mladih žensk je botrovala negativnim javnim odzivom na njihova pričevanja, pa tudi dejstvu, da so kar štiri, ki so podale ovadbe, te pozneje umaknile. “Žrtve (…) imajo pogosto občutek, da se jim ne verjame (…) in da je odločitev za prijavo zanje v resnici zgolj podaljšanje agonije, ki jo že tako preživljajo,” je izsledke analize anonimnih pričevanj o spolnem nasilju, ki jih že več let zbira Inštitut 8. marec, opisala Nika Kovač (Repovž in Volk, 2022). Odzive na pričevanja v “aferi Fotopub” je komentirala novinarka Maja Megla: “Kljub temu, da se je razgalilo nekaj nepredstavljivo temačnega, se je pričevanja anonimnih deklet kritiziralo in obsojalo, kot bi šlo za skupino zdraharic, ki uničujejo resda malce hedonističen, vendar svetovljansko urejen ljubljanski umetniški svet” (2023). Še več, v slednjem je zakrožila peticija, s katero so pobudniki želeli posthumno oprati ime starejšega kulturnika.
K zadržanosti mladih umetnic prispeva tudi zavest o tem, da si umetnostne institucije danes na splošno prizadevajo za “moralno čisto lice”, ravno feministična dela, med katerimi jih na tej razstavi več tematizira spolno nasilje, pa so nadvse prikladna za “čiščenje” patriarhalne “nesnage”. Kljub temu verjamem, da mlade umetnice želijo prebiti ta stekleni strop v dobri veri, da galeriji ne gre za “povečevanje kreda”, temveč za popravljanje zgodovinske škode. Sama o Vedno na voljo pišem v dobri veri, da so dela Aprilije Lužar, Mojce Senegačnik, Tatiane Kocmur, Tanje Lažetić tertandema Zemira A. Pečovnik in Neven Korda v razstavo vključena prav zato, ker se kuratorka zaveda, da nasilje, ki ga naslavljajo, ni izključeno iz tukajšnje družbe in njene umetniške scene.
Rezultati obširne raziskave Ministrstva za kulturo o spolnem nadlegovanju in nasilju na področju dela v kulturi žal še niso znani, zato pa obstajajo manjše ankete, kot je #znamiseneha (2021), ki je zajela področji uprizoritvenih in avdiovizualnih umetnosti. Četudi je zaobšla vizualno umetnost, ki ima (tako kot vse druge zvrsti) tudi v tem pogledu svoje posebnosti, so njeni izsledki zgovorni – enako zgovorni kot je bil molk oziroma pičel odziv, na katerega je naletela kampanja #jaztudivkulturi, s katero sta Inštitut 8. marec in Mesto žensk leta 2020 pozivala k anonimnim pričevanjem. Anketa #znamiseneha je pokazala, da je razkorak med objektivnim zaznavanjem in subjektivnim doživljanjem zelo velik; odgovorila je na vprašanje, zakaj na nasilje in nadlegovanje, ki se je v skoraj dveh tretjinah primerov dogajalo vsem na očeh, v več kot 90 odstotkih primerov ni reagiral nihče; in docela je potrdila tezo, da so spolne hierarhije ključne za ohranjanje neenakosti (Veselko, 2021: 1–5).
Nesorazmerje je najočitnejše, ko gre za denar in prestiž, ki se običajno srečata pri nagradah. Razmerje med številom nagrajenih umetnic in umetnikov v Sloveniji je nazadnje (2021) prešteval kreativni center Poligon, ki je ugotovil, da je bilo “med približno 2600 prejemniki 14 analiziranih nagrad od leta 1962 (…) zgolj 27 odstotkov žensk” (Matjaž v Butala, 2021: 16). Preveril je tudi stanje na akademijah, kjer med predavatelji prevladujejo moški, teh je približno dve tretjini – še večja razlika pa je na vrhu hierarhije, saj je med rednimi profesorji samo petina profesoric. Te so resda pripomogle k temu, da je “feministično pojmovanje likovne umetnosti doseglo tudi izobraževalne ustanove, kot je ALUO UL”, kot piše Tanja Mastnak (2019: 70), a od tod in prevlade študentk na akademijah do preboja treh mladih žensk v predavateljske vrste je očitno še daleč. Neenakost odražajo tudi galerijske zbirke. Ker s podatki o zbirkah MG+MSUM ne razpolagam (vključeni bodo v katalog razstave Vedno na voljo), navajam za primer ugotovitve Umetnostne galerije Maribor. Ta je med svojo “inventuro” ugotovila, da je v njeni zbirki 20 odstotkov avtoric, medtem ko je delež njihovih umetniških del nižji – znaša okrog 10 odstotkov. “Razmerja med spoli nihajo v okviru posameznih zvrsti, vendar ustvarjalke nikjer ne dosežejo niti 40 odstotkov. Enakost razmerja kaže le ena zvrst − knjiga umetnice oziroma umetnika,” je ugotovitve iz leta 2018 povzela Breda Kolar Sluga (2018).
In kako je z medijskim poročanjem o umetnicah? Tega je pred skoraj dvajsetimi leti analizirala Alenka Spacal, ki na razstavi Vedno na voljo med drugim sodeluje z Obešankami (2003–05), samoironično serijo avtoportretov na kuhinjskih krpah, obešenih na vrv za sušenje perila. Opazila je vrsto stereotipov, za katere umetnice danes še ne morejo reči, da so pasé. Nasprotno, zdijo se prav pasje vztrajni. A naj bralka presodi sama: leta 2004 je pisanje o umetnicah praviloma najprej poudarilo njihov biološki spol; poimenovane so bile zgolj z lastnim imenom (brez priimka); v prvih odstavkih se ni pisalo o njihovem delu, ampak o njihovem zunanjem videzu, medtem ko se je pri umetnikih pisalo o njihovi izobrazbi in preteklem delu; pri delih umetnic se je poudarjalo njihove domnevne lastnosti (intuicijo, čutnost, nežnost) in specifično ženske teme; umetnice se je pogosto zvajalo na posamezne dele telesa, denimo roke ali prste; namesto znanja ali talenta se je poudarjalo marljivost. Nič kaj spodbudno za mlade umetnice (Spacal, 2004: 134–149).
Kdo jih gleda?
Skrajni čas je, da odgovorim na uvodoma zastavljeno vprašanje, kateri “jaz” opazuje Tri mlade ženske, ki razmišljajo o razcvetu svoje kariere. Motri jih perfekcionistka srednjih let, ki ima nad pisalno mizo napis “Dovolj dobro”, a svoja besedila kljub temu “pegla” in “glanca” dlje kot si – upoštevajoč običajne honorarje – lahko privošči. Opazuje jih feministka, zazrta v materialnost dela in pogojev za enakost. Sociologinja kulture. Nekdanja prekarna delavka Knjigarne Moderne galerije. Priložnostna umetnostna kritičarka, samozaposlena v kulturi, ki jo pravniška fikcija prepričuje, da je delavka in delodajalka, avtorica in naročnica v enem. Gleda jih torej razcepljen človek brez posebnosti; ženska, ki je vendar dovolj “izjemna”, da jo Ministrstvo za kulturo “nagrajuje” z minimalno socialno varnostjo v obliki prispevkov, plačanih iz proračuna, kar pomeni, da je privilegirana v primerjavi s kulturnimi delavkami, ki po mnenju države niso tako izjemne.
Katero običajnost avtorice tega članka še velja omeniti? Morda to, da ne mara enačenja feminizma z “ženskim vprašanjem”, a kljub temu večinoma stavi prav nanj, ker optimistično čaka na gibanje za osvoboditev moških, ki bo preseglo jamranje o tem, kako ženska emancipacija ogroža moške. Transspolno gibanje je na srečo že dočakala in veseli jo, da so v razstavo vključeni portreti spolno nenormativnih ljudi fotografinje Jasne Klančišar, video Vstajniški tokovi: trans*dekolonialne in črnske marksistične prihodnosti (2023) Marine Gržinić in Tjaše Kancler, pa tudi videoperformans Dragane in Dragice (Roka Kravanje in Danijela Petkovića) Jubilej (2020), čeprav teh skrajno različnih del ne gre omenjati v isti sapi. Nazadnje sta tu še dve tipični protislovji. Prvo je, da ne mara izenačevanja feministične umetnosti z vsebinskim ukvarjanjem z “ženskimi temami” ali (še slabše) s katerokoli umetnino “ženske ustvarjalke”, pa vendar v praksi težko udejanja boljšo definicijo Nadje Zgonik, ki pravi, da feministična umetnost nima posebnih formalnih omejitev: zanjo je bolj pomembno, da “nastaja iz osveščenih feminističnih pozicij” in da “je večinoma usmerjena v politično in družbeno kritiko ter se zavzema za rušenje stereotipov patriarhalne in seksistične družbe” (Zgonik v Grobler, 2010: 7). Drugo protislovje zadeva razkorak med njenim subjektivnim doživljanjem in objektivnim zaznavanjem lastnega razrednega položaja ali vsaj kulturnega kapitala. Objektivni pogled (v nasprotju s subjektivnim, ki je očitno obtičal v preteklosti) namreč kaže, da ji gre predobro, da bi se še smela umeščati v podtalje, od koder naj bi opazovala tri mlade ženske na desnem platnu Agate Lielpētere.
Predobro ji gre že zato, ker jo je kuratorka razstave Vedno na voljo opazila in povabila k pisanju. Nadalje zato, ker dogovorjeno plačilo za članek, napisan po njenem naročilu (adijo, pravniška fikcija, in živijo, ponovno pisanje v prvi osebi), ocenjujem kot zelo dobro, saj mi je bilo obljubljenih in plačanih tisoč evrov za avtorsko polo oziroma sorazmerni delež. Tri umetnice od petih, kolikor sem jih kontaktirala s prošnjo, naj svoje (ne)zadovoljstvo z višino razstavnine ocenijo na lestvici zelo slabo – slabo – dobro – zelo dobro, konec avgusta 2023 tega niso mogle storiti, saj s tem pomembnim podatkom še niso razpolagale, čeprav so se za sodelovanje začele dogovarjati zgodaj pomladi 2023. Ena od umetnic je odgovorila, da bo za dvoje razstavljenih del (pod enega je podpisana kot avtorica, pod drugega kot soavtorica) prejela 300 evrov, kar je ocenila kot “dobro”, druga pa je omenila, da bo verjetno prejela “nekaj srednjega”: 200 evrov (Hvala, 2023). Za višino honorarjev v obliki razstavnin sem se zanimala v upanju, da se v tem razstavišču ne bo ponovila zgodba iz neke druge javne galerije, zgodba iz leta 2019, ko je bila avtorica razstavnega besedila plačana dvakrat bolje od umetnika. Ta je za samostojno razstavo prejel “približno odstotek razpoložljivih sredstev” (Praznik, 2023 b): 300 evrov, kar je minimalni honorar, ki ga za javno financirane samostojne razstave aktualne produkcije javnim zavodom priporoča Ministrstvo za kulturo.
Za Vedno na voljo je isto ministrstvo Moderni galeriji odobrilo 44.500 evrov, kar je po besedah kuratorke ves razpoložljivi proračun razstave iz namenskih sredstev letnega programa MG+MSUM. Razstavnine znašajo 300 evrov bruto na umetnico, če gre za osnovno sodelovanje (izposojo že gotovega dela), za kompleksnejše sodelovanje (za novo produkcijo, izvedbo performansa in podobno) pa so zneski višji. Galerija sodelujočim krije tudi osnovne produkcijske stroške. Konec avgusta, ko končna bilanca stroškov še ni bila znana, je kuratorka ocenila, da bodo stroški avtorskega dela (razstavnin in honorarjev za kataloška besedila) znašali približno polovico proračuna, medtem ko sem sama ocenila, da bom plačana trikrat bolje od večine umetnic. Grenka “dobra” novica zanje je, da tokrat ne bodo pristale v porazni statistiki, zbrani v času pandemije Covid-19, ki je po besedah Eve Matjaž pokazala, da štiri petine delavk in delavcev v kulturi za svoje zadnje sodelovanje z javnim kulturnim zavodom niso bile plačane ali pa so plačilo ocenile kot slabo ali zelo slabo (Matjaž v Brdnik, 2022).
Če trem mladim ženskam pod krilo ne kukam jaz (niti objektivizirajoči moški pogled, kot mi samodejno narekuje moja prostovoljna feministična prevzgoja, pa tudi pozneje dodani zunanji platni Agate Lielpētere), kdo potem ždi tam spodaj, pod steklenim podom? Je to najmlajša generacija umetnic, rojenih po letu 2000? Možno, kajti v razstavo ni vključena nobena. Je to malo manj mlada generacija, rojena leta 1995 ali pozneje? Možno, kajti v razstavo sta poleg Lielpētere vključeni samo še dve njeni predstavnici, Lea Culetto in Lina Akif. Te mlade ženske – vse letnik 1995 – se naglo približujejo magični meji tridesetih let: meji, po kateri se končajo finančne spodbude za “mlade in perspektivne”, in meji, po kateri številne umetnice začnejo izginjati. Odgovor na vprašanje, kam izginejo oziroma zakaj toliko umetnic v tej starosti oveni še pred razcvetom, je na dlani: zaradi materinstva (v Sloveniji kljub premikom na bolje levji delež starševskega dela še vedno pade na matere) in pomanjkanja zunanje podpore, čeprav je ta danes neprimerno večja, kot je bila pred štirimi desetletji, ko je bilo pri nas prvič mogoče v isti sapi govoriti o feminizmu in umetnosti, ali pred dvajsetimi leti, ko je v Moderni galeriji potekala okrogla miza Položaj ženske v umetnosti. Danes, po desetletjih “zategovanja pasov” in prekarizacije dela moram k temu dodati še zaostrovanje socialnih razlik, zaradi katerih po Poligonovi raziskavi in besedah Eve Matjaž “zdaj lahko govorimo o privilegiju tistih, ki lahko ustvarjajo. (…) Samo 15 odstotkov jih prihaja iz slabše ali zelo slabo preskrbljene družine. Bistveno vprašanje je, koliko časa si ljudje sploh še lahko privoščijo delati na tak način” (Matjaž v Brdnik, 2022).
Ne izključujem možnosti, da se pod steklenim podom (kje je še strop!) ne nahajajo tudi umetnice iz tako imenovane “osamosvojitvene generacije”, v katero na tej razstavi spadajo Andrea Knezović in Olja Grubić (obe letnik 1990) ter Tatiana Kocmur in Urška Preis (obe letnik 1992) – generacije “neosamosvojenih potomcev osamosvojitve, brez socialne varnosti in brez realnih perspektiv uspeha v sektorju”, kot jo je opisala Eva Matjaž (2022). Nazadnje dopuščam možnost, da se v podtalju nahajajo umetnice vseh starosti, ker se danes v Sloveniji – razen redno zaposlenih v javnih zavodih – skoraj nihče ne more preživljati izključno z lastnim delom v kulturi, saj v tem sektorju glede na rezultate raziskav vladata “kronična prekariziranost” in “strahovita revščina” (Matjaž in Černič, 2022: 5). Najverjetneje pa so tam spodaj umetnice, ki so bile – ne glede na starost – doslej izpuščene iz vseh razstav o feminizmu ali ženskah v “slovenski umetnosti”. Tovrstnih razstav je bilo v minulih dveh desetletjih dovolj za vzpostavitev lokalnega feminističnega (proti)kanona, zato z nelagodjem opazujem seznam sodelujočih na pričujoči razstavi: nekatera imena se namreč z razstave na razstavo prepogosto ponavljajo. Lahko bi bilo drugače. In deloma tudi je, zato razstavo Vedno na voljo kljub zadržkom, ki sem jih položila v usta trem mladim ženskam Agate Lielpētere, jemljem kot priložnost za krepitev medgeneracijskih vezi in solidarnosti, zlasti solidarnosti uveljavljenih umetnic z neuveljavljenimi ali vsaj kot priložnost za javno prepoznavo neenakosti med njimi. Nami. Upam, da sem svojo omejeno moč uporabila v dobro vseh – in v škodo “paradoksa umetnosti”.
Viri:
Žiga Brdnik, Eva Matjaž: Skrajni čas za menjavo generacij, Disenz, 24. 5. 2022, dostop 2. 4. 2024.
P. G., Delavska svetovalnica s pozivom ministrstvu glede (ne)plačila delujočim v kulturi, MMC, 13. 6. 2022, dostop 2. 4. 2024.
Alenka Gregorič, Uvod, v: Mateja Podlesnik, Alenka Trebušak (ur.): Vračanje pogleda: Muzej in galerije mesta Ljubljane, Cukrarna, 11. 3.–21. 8. 2022, Ljubljana: MGML, Cukrarna, 2022.
Asja Hrvatin, Da ne bi postale slike na muzejskih stenah, Časopis za kritiko znanosti, letn. 43, št. 261, 2015.
Tea Hvala (ur.), Rdečke razsajajo! Intervjuji z organizatorkami feminističnega in kvirovskega festivala Rdeče zore, Ljubljana: KUD Mreža, 2010.
Tea Hvala, plakat z zahtevami prekarnih delavk Moderne galerije, osebni arhiv, 18. 4. 2012.
Tea Hvala, korespondenca s petimi umetnicami, ki sodelujejo na razstavi Vedno na voljo, osebni arhiv, 2023.
Maca Jogan, Seksizem v vsakdanjem življenju, Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2001.
Samira Kentrić v: Teja D. Kunst, Razstava Vračanje pogleda v Cukrarni, Osmi dan, RTV Slovenija, 28. 4. 2022, dostop 2. 4. 2024.
Breda Kolar Sluga, Zakaj ženske? – o razstavi Inventura, -e (ž), 2018, dostop 2. 4. 2024.
Iva Kovač, Jug v nas: Polobrobje in njegovo drugačenje, razstavni list, Ljubljana: Galerija Škuc, oktober 2022.
Nika Kovač v: Grega Repovž, Luka Volk, Primer Dušan Smodej, Mladina, 26. 8. 2022, dostop 2. 4. 2024.
Eva Matjaž v: Gregor Butala, Pogledi na zapostavljenost žensk v umetnosti, Dnevnik, 9. 10. 2021, str. 16.
Eva Matjaž, Polona Černič et. al., Raziskava Slovenski kulturno-kreativni delavec v času covida-19. IV. del, Poligon, 30. 5. 2022, str. 5, dostop 2. 4. 2024.
Eva Matjaž, 1kg opolnomočenja, prosim!, Disenz, 31. 8. 2022, dostop 2. 4. 2024.
Tanja Mastnak, Feminizem sreča Kapital, v: Likovne besede, št. 111, 2019.
Maja Megla, Pa tako prijazen je bil, Dnevnik, Objektiv, 4. 2. 2023, dostop 2. 4. 2024.
Brane Mozetič, Prebujanje potlačenih vsebin, v: Sarival Sosič (ur.), Naj bo kvir!: razstava LGBTIQ+, Ljubljana: MGML, Mestna galerija, 2021.
Domen Ograjenšek, Kvir rekonstrukcija slovenske umetnosti. Začetni koraki: čas, prostor, osebno, v: Sarival Sosič (ur.), Naj bo kvir!: razstava LGBTIQ+, Ljubljana: MGML, Mestna galerija, 2021.
Alenka Pirman, Sodelovanje sodobnega likovnega umetnika in muzeja pri razstavljanju sporne kulturne dediščine, doktorska disertacija, Ljubljana: A. Pirman, 2022.
Katja Praznik, Delo umetnika? En odstotek “umetniškega projekta”, Mešanec, 2. 4. 2023 (b), dostop 2. 4. 2024.
Katja Praznik, Delo umetnosti: nevidno delo in zapuščina jugoslovanskega socializma, Ljubljana: Maska, 2023 (a).
Alenka Spacal, Umetnice: “lepe”, “nežne” in “intuitivne”: analiza medijskega poročanja o umetnicah, v: Poročilo Skupine za spremljanje nestrpnosti, št. 3, Ljubljana: Mirovni inštitut, 2004.
Lilijana Stepančič, Pionirski časi: osebni spomini na prvi festival Mesto žensk, Časopis za kritiko znanosti, letn. 43, št. 261, 2015.
Lilijana Stepančič, Zadnja tri desetletja umetnostnega sistema v Sloveniji: umetnice in umetniki, država in javne galerije, v: Mateja Podlesnik, Alenka Trebušak (ur.): Vračanje pogleda: Muzej in galerije mesta Ljubljane, Cukrarna, 11. 3.–21. 8. 2022, Ljubljana: MGML, Cukrarna, 2022.
Katarina Veselko et. al., Spolno nasilje v uprizoritveni in AV umetnosti: povzetki raziskave o spolnem nadlegovanju društev ZDUS in DSI, 2021, 2021, str. 1–5, dostop 2. 4. 2024.
Nadja Zgonik, Predgovor, v: Ana Grobler: Feministična umetnost v Sloveniji: vplivi ženskih skupin, gibanj in družbenega okolja. Ljubljana: Raziskovalni inštitut ALUO, 2010, str. 7.